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徐复观:道与艺术精神
[ 作者:徐复观 | 来源:道家二十讲 | 点击数:3282 | 时间:2007/10/26 ]

 

道与艺术精神


徐复观


  老子乃至庄子,在他们思想起步的地方,根本没有艺术的意欲,更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。他们只是扫荡现实人生,以求达到理想人生的状态。他们所用的工夫,乃是一个伟大艺术家的修养工夫;他们由工夫所达到的人生境界,本无心于艺术,却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。

  首先我应指出的是:老、庄所建立的最高概念是“道”;他们的目的,是要在精神上与道为一体,亦即是所谓“体道”,因而形成“道的人生观”,抱着道的生活态度,以安顿现实的生活。说到道,我们便会立刻想到他们所说的一套形上性质的描述。但是究极地说,他们所说的道,若通过思辨去加以展开,以建立由宇宙落向人生的系统,它固然是理论的形上学的意义;此在老子,即偏重在这一方面。但若通过工夫在现实人生中加以体认,则将发现他们之所谓道,实际是一种最高的艺术精神;这一直要到庄子而始为显著。他们不曾用“艺术”这一名词,是因为当时之所谓“艺”,如《论语》“游于艺”、“求也艺”之“艺”,及《庄子》“说圣耶,是相于艺也”(《在宥》)的“艺”字,主要指的是生活实用中的某些技巧能力。称礼、乐、射、御、书、数为六艺,乃是艺的观念的扩大。西汉初年,则以《六经》为六艺,故《汉书·艺文志》称刘歆“奏其《七略》,有《六艺略》”。《世说新语》卷下之上,列有《巧艺》一目,其性质与今日之所谓艺术相当。及魏收作《魏书》,将占候、医卜、堪舆诸人,列为《艺术列传》,唐初所修各史因之;虽其中也列有篆书音律,但大体上无异于陈寿《三国志》所创立之《方伎列传》。唯《新唐书·艺文志》中之《杂艺术类》,《通志》之《艺文略》,《通考·经籍考》之《艺术类》,其内容可谓系《世说新语·巧艺篇》内容的发展。而清初所修《图书集成》,却仍视方伎为艺术而将其与书画等列在一起,这反而将上一发展的意义混淆了。近数十年来,因日本人用“艺术”一词,对译英文、法文的“Art”,而近代之所谓“Art”,已从技术、技能的观念中净化了出来,于是我们使用此一名词时,也才有近代的意义。在这以前,只有个别的名称,如绘画、雕刻、文学,等等,而没有纯净的统一的名称。在现时看来,老、庄之所谓“道”,深一层去了解,正适应于近代的所谓艺术精神。这在老子还不十分显著;到了庄子,便可以说是发展得相当显著了。

  不过在这里应当预先说明的是:儒道两家,虽都是为人生而艺术;但孔子是一开始便有意识地以音乐艺术为人生修养之资,并作为人格完成的境界。因此,他不仅就音乐的自身以言音乐;并且也就音乐的自身以提出对音乐的要求,体认到音乐最高的意境。因而关于先秦儒家艺术精神的把握,便比较显明而容易。庄子则不仅不像近代美学的建立者,一开始即以美为目的,以艺术为对象,去加以思考、体认,并且也不像儒家一样,把握住某一特定的艺术对象,抱定某一目的去加以追求。老子乃至庄子,在他们思想起步的地方,根本没有艺术的意欲,更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。因此,他们追求所达到的最高境界的“道”,假使起老、庄于九原,骤然听到我说的“即是今日之所谓艺术精神”,必笑我把他们的“活句”当作“死句”去理会。不错,他们只是扫荡现实人生,以求达到理想人生的状态。他们只把道当作创造宇宙的基本动力;人是道所创造,所以道便成为人的根源的本质;克就人自身说,他们先称之为“德”,后称之为“性”。从此一理论的间架和内容说,可以说“道”之与艺术,是风马牛不相及的。但是,若不顺着他们思辨的形上学的路数去看,而只从他们由修养的工夫所到达的人生境界去看,则他们所用的工夫,乃是一个伟大艺术家的修养工夫;他们由工夫所达到的人生境界,本无心于艺术,却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。也可以这样地说,当庄子从观念上去描述他之所谓道,而我们也只从观念上去加以把握时,这道便是思辨的形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述,我们应对于这种人生体验而得到了悟时,这便是彻头彻尾的艺术精神,并且对中国艺术的发展,于不识不知之中,曾经发生了某程度的影响。但因为他们本无心于艺术,所以当我说他们之所谓道的本质,实系最真实的艺术精神时,应先加两种界定:一是在概念上只可以他们之所谓道来范围艺术精神,不可以艺术精神去范围他们之所谓道。因为道还有思辨(哲学)的一面,所以仅从名言上说,是远较艺术的范围为广的。而他们是面对人生以言道,不是面对艺术作品以言道;所以他们对人生现实上的批判,有时好像是与艺术无关的。另一是说道的本质是艺术精神,乃就艺术精神最高的意境上说。人人皆有艺术精神;但艺术精神的自觉,既有各种层次之不同,也可以只成为人生中的享受,而不必一定落实为艺术品的创造;因为“表出”与“表现”,本是两个阶段的事。所以老、庄的道,只是他们现实的、完整的人生,并不一定要落实而成为艺术品的创造。但此最高的艺术精神,实是艺术得以成立的最后根据。并且就庄子来说,他对于道的体认,也非仅靠名言的思辨,甚至也非仅靠对现实人生的体认,而实际也通过了对当时的具体艺术活动,乃至有艺术意味的活动,而得到深的启发。例如《齐物论》:“地籁,则众窍是已。人籁,则比竹是已。”而所谓道的直接显露的天籁,实际即是“自己”“自取”的地籁、人籁。并非另有一物,可称为天籁。所以天籁实际只是一种精神状态。但我们不妨设想,庄子必先有作为人籁的音乐(比竹,即箫管等乐器)的体会,才有地籁的体会,才有天籁的体会。因此,便也可以说,庄子之所谓道,有时也是就具体的艺术活动中升华上去的。《庄子》一书,这种例子到处都是。正因为如此,所以如本文后面所述,庄子对艺术,实有最深刻的了解;而这种了解,实与其所谓“道”,有不可分的关系。现在先看庄子下面的一段文章:

  “庖丁为文惠君解牛,手之所触,肩之所倚,足之所履,膝之所踦,砉然响然,奏刀然,莫不中音;合于《桑林》之舞(成疏:殷汤乐名),乃中《经首》之会(成疏:《经首》,《咸池》乐章名,则尧乐也)。文惠君曰:‘嘻,善哉,技盖至此乎?’庖丁释刀对曰:‘臣之所好者道也,进乎技矣。始臣之解牛之时,所见无非牛者。三年之后,未尝见全牛也。方今之时,臣以神遇而不以目视,官知止而神欲行。依乎天理,……动刀甚微,然已解,如土委地。提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志。善刀而藏之。’”(《养生主》)

  在上面的一段文章中,首先应注意道与技的关系。技是技能。庖丁说他所好的是道,而道较之于技是更进了一层,由此可知道与技是密切地关联着。庖丁并不是在技外见道,而是在技之中见道。如前所述,古代西方之所谓艺术,本亦兼技术而言。即在今日,艺术创作,还离不开技术、技巧。不过,同样的技术,到底是艺术性的?抑是纯技术性的?在其精神与效用上,实有其区别;而庄子,则非常深刻而明白地意识到了此一区别。就纯技术的意味而言,解牛的动作,只须计较其实用上的效果。所谓“莫不中音,合于《桑林》之舞,乃中《经首》之会”,可以说是无用的长物。而一个人从纯技术上所得的享受,乃是由技术所换来的物质性的享受,并不在技术的自身。庄子所想象出来的庖丁,他解牛的特色,乃在“莫不中音,合于《桑林》之舞,乃中《经首》之会”,这不是技术自身所须要的效用,而是由技术所成就的艺术性的效用。他由解牛所得的享受,乃是“提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志”,这是在他的技术自身所得到的精神上的享受,是艺术性的享受。而上面所说的艺术性的效用与享受,正是庖丁“所好者道也”的具体内容。至于“始臣之解牛之时”以下的一大段文章,乃庖丁说明他何以能由技而进乎道的工夫过程,实际是由技术进乎艺术创造的过程,这在后面还要提到。并且《庄子》一书,还有其他的由技进乎道的故事,这也会在后面提到。

  然则庖丁解牛,究竟与庄子所追求的道,在什么地方有相合之处呢?第一,由于他“未尝见全牛”,而他与牛的对立解消了,即是心与物的对立解消了。第二,由于他的“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”,而他的手与心的距离解消了,技术对心的制约性解消了。于是他的解牛,成为他的无所系缚的精神游戏。他的精神由此而得到了由技术的解放而来的自由感与充实感;这正是庄子把道落实于精神之上的逍遥遊的一个实例。因此,庖丁的技而进乎道,不是比拟性的说法,而是具有真实内容的说法。但上述的情境,是道在人生中实现的情境,也正是艺术精神在人生中呈现时的情境。

  这里应另提出的问题是:像上面所说的由技进乎道的道,如何可以被庄子看作是人生、宇宙的根源,而赋予以“无”、“一”、“玄”等的性格呢?关于这,先不作分解性的陈述,而只先指出近代的美学,探索到底时,也有人在人生宇宙根源之地来找美何以能成立的根据。并且由此所把握到的,也只是“无”、“一”、“玄”。最显著的例子是薛林(Schelling,1775~1854)的《艺术哲学》(“Philosophie der Kunst”),他是想在宇宙论的存在论上,设定美和艺术。他把存在所以有差别相的原因,归之于展相 (Potenz)。展相有三:第一展相是“实在地形成的冲动”;第二展相是“观念地内面化的冲动”(见Lotze:“Geschichte der  Asthetik in Deutschlad”,I.Bd.S.122);二者都是差别化的展相。第三展相则是无差别的,是将世界、万有归入于“一”、归入于“绝对者”的展相。而可以给美及艺术以基础的,正是此第三展相。

  在第三展相,是一,也可以说是“无”。而左尔格(Solger,1780~1819)便以为:“理念是由艺术家的悟性持向特殊之中,理念由此而成为现在的东西。此时的理念,即成为‘无’;当理念推移向‘无’的瞬间,正是艺术的真正根据之所在。”不过,在这里我得先声明一点,上面我引薛林和左尔格乃至以后还引到其他许多人的艺术思想时,不是说他们的思想与庄子的思想完全相同;也不表示我是完全赞成每一个人的思想。而只是想指出,西方若干思想家,在穷究美得以成立的历程和根源时,常出现了约略与庄子在某一部分相似相合之点,则庄子之所谓道,其本质是艺术性的,可由此而得到强有力的旁证。

  在进入具体分析以前,我再引两段庄子的文章在下面。由庄子所说的学道的工夫,与一个艺术家在创作中所用的工夫的相同,以证明学道的内容,与一个艺术家所达到的精神状态,全无二致。

  “南伯子葵问乎女偊曰:子之年长矣,而色若孺子,何也?曰:吾闻道矣。南伯子葵曰:道可得学邪?曰:恶,恶可。子非其人也。夫卜梁倚有圣人之才,而无圣人之道。我有圣人之道,而无圣人之才。吾欲以教之,庶几其果为圣人乎?不然,以圣人之道告圣人之才,亦易矣。吾犹守而告之,参日而后能外(忘)天下;已外天下矣,吾又守之,七日而后能外物;已外物矣,吾又守之,九日而后能外生;已外生矣,而后能朝彻(成疏:朝,旦也。彻,明也。……慧照豁然,如朝阳初启,故谓之朝彻也);朝彻而后能见独(郭注:忘先后之所接,斯见独者也)。”(《大宗师》)

  “梓庆削木为(成疏:乐器,似夹钟),成,见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉,曰:子何术(按:当时‘术’与‘道’通)以为焉?对曰:臣工人,何术之有。虽然,有一焉。臣将为,未尝敢以耗气也,必齐以静心。齐三日,而不敢怀庆赏爵禄。齐五日,不敢怀非誉巧拙。齐七日,辄然忘吾有四枝形体也。当是时也,无(忘)公朝,其巧专而外滑消(成疏:消除外乱之事)。然后入山林,观天性。形躯至矣,然后成见(按:即胸有成之意),然后加手焉;不然则已。则以天合天。器之所以疑神者其是与!”(《达生》)

  上面两个故事,前者是以人的自身为主题,后者是以一个乐器的创造为主题。前者是庄子思想的中心、目的;后者只不过是作为前者的比喻、比拟而提出来的。同时,人的自身是无限定的。而一个艺术品,是被限定的;因此,在其起点与最后的到达点上,好像有广狭不同的意味。但从工夫的过程上讲,女偊所说的“圣人之道”,其内容不外于《人间世》所说的“心斋”,实同于梓庆所说的“必齐以静心”。女偊所说的“外天下”、“外物”,实同于梓庆所说的“不敢怀庆赏爵禄”、“不敢怀非誉巧拙”。女偊所说的“外生”,实同于梓庆所说的“忘吾有四枝形体”。女偊所说的“朝彻”,实同于梓庆所说的“以天合天”。修养的过程及其功效,可以说是完全相同;梓庆由此所成就的是一个“惊犹鬼神”的乐器,而女偊由此所成就的是一个“闻道”的圣人、至人、真人、乃至神人。而且上面所引的两段文章的内容,决非偶然地出现,而是在全书中不断地以不同的文句出现。因此,我可以这样地指出,庄子所追求的道,与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神,在本质上是完全相同。所不同的是:艺术家由此而成就艺术的作品;而庄子则由此而成就艺术的人生。庄子所要求、所待望的圣人、至人、神人、真人,如实地说,只是人生自身的艺术化罢了。费夏(F.T.Vischer,1807~1887)认为,观念愈高,便含的美愈多。观念的最高形式是人格。所以最高的艺术,是以最高的人格为对象的东西。费夏所说,在庄子身上正得到了实际证明。


(《道家二十讲》第十讲 )

 

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